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LA ENTREVISTA COMPLETA

LA ENTREVISTA

— ISMAEL: Erom, buenos días. Felicidades por estos premios y por estas giras del grupo por Ecuador y Argentina. Háblame de cómo ha sido esto, qué significan estos festivales y estas clases que has estado dando.

— CUESTA: Buenos días. Ismael, sabes que te quiero y te admiro desde hace años; afortunadamente no es una admiración temprana: hace muchos años que nos conocemos, eso ya está claro, hermano.

Para empezar con el contexto: tuvimos una invitación inicial al Festival del Sur, de Ecuador. Es un festival que maneja áreas muy conectadas con los teatros originarios, con los pueblos originarios, con las culturas conectadas con el origen latinoamericano — por eso la idea, el concepto, de Teatro del Sur. Ellos nos contactan a partir de amistades y contactos anteriores. Yo había estado en Ecuador en enero de este año, en un encuentro de programadores internacionales donde se reunieron muchísimos directores de festivales; en mi caso fui por ser el director de la Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente, un evento que yo fundé el año pasado y que generó una atención determinada. A partir de ese encuentro y de la exposición de mi trabajo — me imagino que hayan revisado redes sociales, etcétera — ellos me invitan a gestionar en Ecuador.

Esta segunda visita fue muy importante. Primero, por el choque — en el mejor sentido de la palabra — cultural: mirar de cerca una experiencia que no conocíamos. Yo en algún momento hablé de antropología, del origen y la búsqueda, siguiendo esos principios postulados por Barba, y quizás la palabra antropología también les resultó interesante, según el trabajo que hacen y el perfil del festival que organizan. Es un festival que lleva más de veinte años funcionando, muy estable, y que ha invitado a lo largo de esos años a grandísimas compañías de todo el espectro latinoamericano. De Estados Unidos hacía muchísimos años que no se presentaba nadie: no ha participado ninguna otra compañía de este país. Y creo que algún día alguien tendrá que ver la importancia que tiene esto, porque al final no nos están mencionando a nosotros per se: está implícito el trabajo de la ciudad de Miami como teatro, y también el teatro hispano dentro de los Estados Unidos, aunque de momento haya pasado desapercibido para la comunidad artística de la ciudad.

Fuimos invitados además a impartir un taller para actores, y para mí fue muy emocionante, porque sucedió en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Reconectarme con estudiantes de teatro en un contexto universitario — que por edad y por trayectoria había dejado años detrás — y volver a entrar ahí, mirarlo de primera línea, fue muy revelador. En la platea había alumnos, pero también profesores de otras universidades de Ecuador participando. Las preguntas que me hicieron me hicieron repensar no solo el acto de dar una información — no voy a decir enseñar: dar una información, poner en práctica un conocimiento —, sino regresar otra vez al origen. Volver al principio y pensar de dónde uno salió, para tener la perspectiva de la trayectoria y de la distancia. Este taller fue definitorio.

Y posteriormente, en el teatro de la misma universidad, hicimos nuestra función de «Sin salida», ya dentro del festival propiamente dicho. Después hubo un encuentro maravilloso con el público, una conversación, un desmontaje: las preguntas de los alumnos, de los jóvenes que estudian ahí, incluso de algunos profesores, sobre el lenguaje, el concepto, la manera en que recibieron el trabajo, las felicitaciones… Muy emocionante. Ahí me di cuenta de que estamos muy lejos — no de geografía, que tampoco es tanta la distancia entre Miami y Quito —, pero sí hay un mundo muy separado. Ver a seres humanos preocupados por el teatro, interesados en estudiar de forma real, conectados con el teatro más allá de la farándula, más allá de la silicona, más allá del famoseo, más allá del like y de toda esta falacia que vivimos continuamente en esta ciudad. De hecho, casi ninguno de ellos tenía Instagram. Ellos sencillamente estaban ahí: tenían sus números de teléfono celular y poco más. Qué cosa tan interesante. Qué cosa tan impactante.

— ISMAEL: En el otro festival, «Sin salida» obtuvo dos premios: para Nabillah Fernández y para Boris Roa. Yo trabajé contigo la obra y sé lo difícil que es desde el punto de vista de las imágenes. Cuéntame de esa experiencia en Mar del Plata — y de ti actuando, además, como el camarero.

— CUESTA: De Quito nos fuimos para Argentina, a participar en el 25° Festival Iberoamericano de Teatro, en Mar del Plata. Es un festival famosísimo e importante, uno de los referentes de los festivales internacionales de teatro en Iberoamérica. Sigo diciendo que esto es muy importante para nosotros; lo es para el teatro del exilio al que pertenecemos, definitivamente para el teatro hispano de Miami, y no sé si también para el teatro hispano de los Estados Unidos, que como bien sabes es un círculo muy pequeño donde nos movemos: hay muy poca representación en Nueva York, poquísima en Chicago, algo en Texas, algo en Los Ángeles. Ninguno de estos grupos había estado antes en este festival. Eso es un hecho: se puede registrar, se puede buscar.

Hay un punto de giro para nosotros como grupo, como experiencia, como humanidad particular — y ojalá algún día alguien lo vea también para la comunidad a la que pertenecemos y que representamos. El trabajo fue muy emocionante. Estuvimos esperanzados, ilusionados, bajo una presión impresionante. Primero, porque Argentina es una plaza reconocida internacionalmente como una de las mejores plazas de teatro del mundo. Segundo, porque lo hacíamos en un festival donde había compañías de todo el mundo: vimos trabajos impresionantes. Nuestro mecanismo de defensa fue centrarnos en nuestro trabajo. En mi caso, intenté defender ese lenguaje — no sé si todavía particular o no; creo que nos queda mucho para llegar ahí —, ese lenguaje que estamos tratando de definir como grupo, como colectivo. Un teatro con referentes muy conocidos, sí, pero no estamos haciendo exactamente este teatro u otro: estamos tratando de hacer un teatro propio.

Y quizás eso fue reconocida — a diferencia de otros lugares, aquí sí fue reconocido no solo por el jurado que dio un premio, sino por la gente. Otros colectivos acercándose, hablando; intercambiamos experiencias con un grupo de México, estuvimos hablando con un grupo español. Humanamente fue otra realidad: la gente preguntando, mirándose a los ojos, abrazando, agradeciendo, felicitando. Es una fiesta estar en un festival de teatro. Tuvimos la suerte de estar en dos seguidos e íbamos como en una suerte de nube: todavía no somos conscientes de lo que hicimos ni de dónde estuvimos.

Y el premio… ¿qué decirte? Yo creo que más que el premio es un sí al trabajo que estamos haciendo, y un impulso para continuar profundizando en eso. Aparte de la calidad de esa función, del trabajo que Nabillah y Boris hicieron, pienso que detrás hay toda una voluntad de encontrar un lenguaje personal y defenderlo. Afortunadamente nos escuchamos, y eso que hicimos entre todos los que estuvimos en el escenario dio como resultado esa premiación. Para mí, al menos, es la certeza de saber que es el camino que debo seguir transitando.

— ISMAEL: ¿Qué viene ahora? Viene «Mare Nostrum», viene la Muestra… Háblame de lo que queda de año.

— CUESTA: Ahora viene la segunda edición de este evento que te hablo, que yo fundé el año pasado: la Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente. Y este año estrenamos «Mare Nostrum», un texto que conoces y que afortunadamente viste: llevamos toda una trayectoria de intentos buscándole salida. Vamos a producirlo — hace tres años que lo intentamos — y creo que ya podemos llevarlo a un hecho definitivo. Van a estar María Isabel Díaz, Ileana Wilson y Katia Caso, primerísimas actrices cubanas residentes en España. Ha sido un proceso difícil, porque hemos trabajado lógicamente a la distancia, a través de un teléfono, y eso tiene sus peculiaridades; pero ha sido, de mí para ellas y de ellas para mí, un proyecto con muchas ganas. La importancia que a nivel personal tiene para mí que ellas aceptaran trabajar dentro de esta idea es otro punto de inflexión como grupo: un cierre de ciclo y el comienzo de otro. Vamos a esperar qué pasa, vamos a ver el estreno — no puedo hablarte mucho porque no ha sucedido —, pero pienso que hay ahí un punto importante de solidez y, por qué no decirlo, de etapa de maduración.

El estreno de «Mare Nostrum» — que es una visión mía, una mezcla que hice sobre varios textos de Alberto Pedro — lo haremos en el Miracle Theatre, en Coral Gables: ahí van a ser las tres funciones de la Muestra. Es, en principio, un homenaje a mi maestra Miriam Lescano, desaparecida, a quien agradezco mucho: no solo sus enseñanzas — con ella y con el Teatro Mío, al cual pertenecí en algún momento de mi vida, salí por primera vez de Cuba, fui a Venezuela con ellos. Tengo una relación muy particular de memoria y agradecimiento con Miriam y con Alberto: viví los procesos finales de «Manteca» y una serie de cosas que sucedieron con ese grupo maravilloso en la década de los noventa, cuando yo, muy jovencito, acababa de salir de la Lenin y vi ese proceso. Bueno: años después, ahí está la historia.

Y Jorge Ferrera está invitado, además, como actor: va a hacer un espectáculo que se llama «Cabalgando por el aire», que tiene un contexto particular. Este unipersonal estuvo censurado y prohibido en Cuba: se invitó al Festival de Teatro de La Habana y en ese proceso se canceló, se prohibió. Jorge Ferrera y Teatro del Puente tenían cierta relación con el corredor de las Artes Escénicas, y tras esta cancelación él suspendió también sus relaciones artísticas con el Ministerio de Cultura de Cuba. Yo invité este espectáculo a la Muestra no solo por las relaciones políticas que tiene — que las tiene —, sino también por abrir un espacio de libertad y expresión a un artista cubano, que además me une a años de amistad, al igual que a ti. Y siguiendo la tónica de este evento — yo trato siempre de tener práctica y teoría al mismo tiempo —, Jorge dará también la masterclass de la Muestra. Tanto su espectáculo unipersonal como su masterclass van a estar sucediendo en el Adriana Barraza.

— ISMAEL: Hablemos de estudios, resumiendo un poco. Sé que tuviste una infancia con el ballet, una relación muy temprana con el ballet; después vino tu paso por las academias en Cuba. ¿Me resumes ese currículum de formación?

— CUESTA: A nivel personal, casi nunca hago mención de nada que tenga que ver con Cuba, porque académicamente — sobre todo al final — pasé unos momentos muy tensos. Cuando me iba a ir para España me retuvieron el título; Corina Mestre, en lo personal, me denegó el servicio social terminado, y esto podía implicar que a la salida del país me retuvieran el pasaporte. Esto no sucedió, porque Dios es grande, pero tuve unos momentos muy drásticos, políticamente hablando, por todo esto que te acabo de comentar — la persecución que además se desató sobre los estudiantes de las artes escénicas en Cuba. Y una vez que supe que ya me iba del país — mi viaje a España, que afortunadamente sucedió contra viento y marea y tempestades —, tomé la decisión de nunca mencionar nada que tuviera que ver ni con la ENA ni con el ISA.

Prefiero decir que en la década de los noventa estuve asociado — que además fue verdad — al Teatro Buendía: todos mis maestros en las escuelas estaban asociados con el Buendía; todos eran Buendía: Antonia, Orestes Pérez, en algún momento Félix Antequera, y ya en cuarto año, por último, la misma Flora Lauten. Entonces yo siempre digo, para resumir esto sin mencionar ENA o ISA propiamente dichos, que en la década de los noventa estuve asociado al aprendizaje y a la experiencia personal del Teatro Buendía. Esa es mi escuela.

Y posteriormente salto para España — que es el crédito que he usado hoy —, una escuela que no solo me dio alegrías: desde el punto de vista práctico me dio una serie de principios del teatro que yo no conocía, me reactivó. Se llama Centro de Estudios Escénicos de Andalucía — todavía está funcionando, obviamente: es un centro muy estable y prestigioso de Andalucía. Ahí estudié la dirección escénica. El centro tiene una subsede en Sevilla y otra en Málaga — solo hay tres —; en mi caso fue en Granada. Así resumo mi experiencia: en la década de los noventa, el Teatro Buendía; y al emigrar, el Centro de Estudios Escénicos de Andalucía, en España. Así me gustaría que quedara, de ser posible.

— ISMAEL: Está bien, lo entiendo perfectamente. Y fuiste alumno también de Vicente Revuelta…

— CUESTA: Con Vicente, tres meses — un taller en el que estuvo, desaparecido, Alexis Díaz de Villegas… Esto fue una cosa impresionante. Vicente hizo una suerte de convocatoria de clase abierta ahí en La Casona. Recuerdo que eso fue en junio: yo me fui a España en el 2001, hagamos la cuenta — 1996, 1997, más o menos. A finales de mayo empiezan las convocatorias; hicimos unos ejercicios muy, muy básicos. La idea era que este taller deviniera en un espectáculo que por supuesto dirigiría Vicente. Desafortunadamente nunca sucedió: Vicente ya estaba muy inestable. Pero aun así, brillante como la primera vez.

Fue un taller de todos los días — cuando te digo todos los días, era de domingo a domingo — y lo paramos en septiembre: estuvimos prácticamente cuatro meses seguidos, de ocho, nueve horas, a veces más. Una cosa preciosa: ejercicios, conversatorios… A veces no hacíamos nada y estábamos ahí viendo a Vicente. Recuerdo una cosa brillante: nos sentamos, Vicente era como que empezaba la clase, y no hizo nada. Estaba sentado en el suelo, recostado a la pared de uno de los salones, y se quedaba así, como en «out». Y nosotros nos quedamos mirando a Vicente, y nadie hizo nada. Este hombre tenía un no sé qué decirte: un ángel, una magia. Ángel y magia que tenía Vicente. No te estoy exagerando: estuvimos como 45 minutos en silencio, mirándolo. Apenas se movía: miraba un poco los ojos, miraba hacia abajo, estaba como reflexionando sobre algo; volvía a mirar así, como a la lejanía, y era un espectáculo. No era incómodo: nunca sentimos pasar el tiempo. Nos quedamos mirando a Vicente, sencillamente así. Esa magia única.

— ISMAEL: ¿Y Eugenio Barba? En eso, esa magia única la tienen así, justamente, maestros como Barba…

— CUESTA: Mi encuentro con Eugenio fue primero en un libro proscrito en Cuba en ese momento, casi prohibido — me recordó a «El nombre de la rosa» —: un libro del que nadie permitía que habláramos, que se llamaba «La anatomía del actor». Esto fue en el año 91, 92, por ahí. Llegó a mis manos una fotocopia — el libro ni siquiera era original: fotocopia de fotocopia, una hoja en extremo casi imperceptible, no se veían millones de letras; una copia malísima. Pero la gente hablaba con un fervor, y nos pasábamos ese libro como si, insisto, se tratara de algo místico. Es la primera vez que escucho sobre Eugenio Barba y el teatro antropológico del Odin.

Un par de años después llega el Odin a Cuba — esto fue en el 96. Casa de las Américas hizo un taller inmenso en el salón grande del segundo piso, y yo apenas llegué a entrar: estuve literalmente en la grada, contra la pared del fondo del taller, mirando a Barba ahí, a la lejanía. Después vi sus espectáculos: «Kaosmos», en el Bertolt Brecht; vi «Judith» en el Café Teatro del Brecht, en la parte de abajo. Y fueron cosas que — hablando en cubano — me desbarataron la cabeza. Lo que yo vi ahí transformó e hizo mi vida de manera definitiva. Se fueron de Cuba y yo me quedé con esto a flor de piel, investigando, imaginando, pensando y hablando de Barba todo el tiempo. Mi choque con el Buendía después, por supuesto, fue definitorio: la relación directa que ese grupo tenía con Barba, de cuando estuvieron en Inglaterra y en otros lugares, también fue definitoria, porque ya tenía personas que me hablaran de esto no desde mi imaginación o mi percepción, sino desde la técnica real que ellos conocieron y después nos transmitieron a nosotros.

Y el salto del tiempo: pasó el tiempo, pasó un aire de problemas, y ya, efectivamente — en el Iberoamericano de Bogotá — participo en este taller que daba Eugenio Barba y el Odin Teatret durante una semana: el Encuentro de los Cinco Continentes, teatreros de todo el mundo reunidos en ese taller, y yo tuve la oportunidad de participar. Claro: de estar pegado a una pared cuando era jovencito en Casa de las Américas, a tener la posibilidad de preguntarle de tú a tú a Eugenio Barba, de hacerle preguntas… Por ética, y porque además no nos lo permitieron, no pude grabarlo. Al final sí pude sacar el teléfono, y Barba se dirigió al Teatro del Exilio en Miami — ahí está mi video. Él respondió, fue amable, y me dijo una cosa — bueno, no me la dijo a mí: nos la dijo a todos. Me dijo: «Trabaja, trabaja, trabaja». Eso no se me olvida nunca.

Ese ancho de tiempo — de mirar ese libro indescifrable a tenerlo delante casi veinte años después — fue también definitorio para mi vida. Tengo un libro firmado y autografiado por él, que es el resumen de su teoría y de su técnica. Lo vi trabajar, pregunté, indagué. No puedo decir que hago «teatro de Barba» — eso sería un disparate —, pero definitivamente lo considero casi mi maestro, porque esto se convirtió en algo extremadamente personal. Estuvimos con él y con Julia Varley, que es, como sabes, la otra actriz fundadora del Odin. Y mirar esa experiencia fue definitorio. Esto es algo que no me pertenece solamente a mí: yo siempre hablo de nosotros. Nunca he hablado de mí, ni para mí.

— ISMAEL: Erom, creo que con el trabajo y la constancia — trabajar, trabajar, trabajar, como en algún momento te dijera el maestro Barba — es con lo que uno tiene que quedarse. Al final lo demás — el faranduleo, la fama, el ego — no lleva a ninguna parte. Yo siento una satisfacción tremenda de que, con el trabajo constante y de rigor que llevas, estés donde estás, en un muy buen momento de tu carrera. Te agradezco mucho estos 37 minutos de entrevista que me has dado; va a haber una publicación con todo lo que me has enviado en nuestra revista de la comunidad.

— CUESTA: Gracias, hermano, del corazón. Sabes que se te quiere y se te respeta. Y además, tú formas parte de esto también. Definitivamente.

— ISMAEL: Voy a estar contigo en «Mare Nostrum», grabando, entrevistando, haciendo fotos.

— CUESTA: Tienes la acreditación del festival esperándote, en cuanto tenga la oportunidad de entregártela. Definitivamente.

— Ismael Requejo. Fotos de esta nota: cortesía de Miami Factory Theater; Mare Nostrum: Diego H. Lobeto / Cuba Noticias 360.

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LA MUESTRA — PROGRAMA (MITDI, 2ª EDICIÓN · NOVIEMBRE DE 2026)

La Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente (MITDI), creada por el Miami Factory Theater, celebra su segunda edición en noviembre de 2026, con sede en el Actors' Playhouse at the Miracle Theatre (Coral Gables) y actividades en el Adriana Barraza Black Box Theater.

• ESTRENO: «Mare Nostrum», de Erom Jimmy Cuesta — visión del director sobre textos de Alberto Pedro, en homenaje a su maestra Miriam Lescano. Con María Isabel Díaz, Katia Caso e Ileana Wilson (Fe, Esperanza y Caridad). Tres funciones en el Miracle Theatre, Coral Gables.

• MASTERCLASS de Jorge Ferrera — jueves 12 de noviembre de 2026, 6:00–10:00 p. m. · 3100 NW 72nd Ave, Suite 127, Miami · $30 · Para actores e investigadores de la escena. Entradas: https://www.zeffy.com/en-US/ticketing/masterclassferrera

• «CABALGANDO POR EL AIRE» — charla escénica / performance autobiográfico creado, dirigido e interpretado por Jorge Ferrera (el unipersonal censurado y prohibido en Cuba) — domingo 15 de noviembre de 2026, 6:00–8:00 p. m. · 3100 NW 72nd Ave, Suite 127, Miami · $35. Entradas: https://www.zeffy.com/en-US/ticketing/cabalgando-por-el-aire-jorge-ferrera